Kami, Beket, Homer, Jovan Hristić

Kami... Beket... Homer...

(izbor iz tekstova)

Ne po­sto­ji ele­me­nat X ko­ji je­dan tekst či­ni pe­snič­kim, dok ga od­su­stvo tog ele­men­ta is­klju­ču­je iz li­te­ra­tu­re; i li­te­rar­nost i ne­li­te­rar­nost su kva­li­te­ti ko­ji po­sto­je sa­mo u po­re­đe­nju, i ako se po­ne­kad či­ni da ne za­vi­se od po­re­đe­nja, to je sa­mo za­to što su ne­ka osnov­na po­re­đe­nja za nas već iz­vr­še­na a da mi to ni­smo pri­me­ti­li. Ni „umet­nost” ni „po­e­zi­ja” ne mo­gu se de­fi­ni­sa­ti, ali ne zbog to­ga što su to ne­u­hva­tlji­vi i neo­bja­šnji­vi kva­li­te­ti, već za­to što su to kva­li­te­ti ko­ji se mo­gu sa­mo pre­po­zna­ti. Bez ele­me­na­ta isto­rij­skog po­re­đe­nja, ti kva­li­te­ti ne zna­če ni­šta; i od­go­vor na stan­dard­nu este­tič­ku za­go­net­ku, „Po­sto­ji li le­po­ta u pu­sti­nji?” mo­ra bi­ti ne­ga­ti­van, ali ne za­to što le­po­ta ni­je le­po­ta ako je ni­ko ne vi­di (čak i pod pret­po­stav­kom da se svi mu­ze­ji sve­ta su­tra za­tvo­re, Ve­la­ske­zo­va Ve­ne­ra osta­će le­pa u na­šem se­ća­nju), već za­to što le­po­ta ne mo­že po­sto­ja­ti u pu­sti­nji, već sa­mo u isto­ri­ji.

(Uvod: Te­o­rij­ski ka­no­ni mo­der­ne kri­ti­ke, 1968)

***

Po ti­pu pro­znog iz­ra­za, u na­če­lu ne­ma ni­ka­kve raz­li­ke iz­me­đu Ka­mi­je­vih dra­ma i nje­go­vih ese­ja; to ne zna­či da su nje­go­ve dra­me rđa­ve dra­me (na­pro­tiv, mi­slim da se Ka­li­gu­la i Ne­spo­ra­zum na­la­ze me­đu naj­bri­ljant­ni­jim dram­skim tek­sto­vi­ma na­šeg vre­me­na), ali zna­či da se one na­la­ze na sa­moj gra­ni­ci na ko­joj se dram­ski di­ja­log pri­rod­no uta­pa u esej, ko­ji je knji­žev­ni rod pi­san, pre sve­ga, da bi bio či­tan, a ne slu­šan. U tom po­gle­du (ka­ko je već jed­nom is­ta­kao Sve­ta Lu­kić), Pi­sma ne­maČkom pri­ja­te­lju da­le­ko su naj­u­spe­šni­ji Ka­mi­jev dram­ski tekst; ona su pra­va i vi­so­ka in­te­lek­tu­al­na dra­ma či­ji je gra­nič­ni ob­lik Pla­to­nov di­ja­log, za ko­ji ne mo­že­mo sa pre­te­ra­nom si­gur­no­šću re­ći da bi na po­zor­ni­ci – da­kle u ne­po­sred­noj oral­noj pre­zen­ta­ci­ji – mo­gao po­sti­ći svoj pu­ni efe­kat, bar ne na onoj po­zor­ni­ci na ko­ju smo na­vi­kli. Ta­ko se na naj­vi­šoj tač­ki svo­je li­te­rar­ne ar­ti­ku­li­sa­no­sti mo­der­na dram­ska pro­za sli­va sa sa­svim raz­li­či­tim ti­pom pro­ze; i kao što je u Šek­spi­ro­vo vre­me (ili u an­tič­koj Grč­koj) go­vor­na pro­za – be­se­da ili pro­po­ved – bi­la uzor je­zič­ke ar­ti­ku­li­sa­no­sti i pri­rod­na je­zič­ka sre­di­na u ko­joj je mo­gla na­sta­ti ve­li­ka dra­ma u sti­hu, ta­ko je u na­še vre­me ese­ji­stič­ka pro­za uzor je­zič­ke i li­te­rar­ne ar­ti­ku­li­sa­no­sti: sa­mo što esej ni­je go­vor­ni, već vi­so­ko pi­sa­ni knji­žev­ni ob­lik, na­stao kao je­dan od naj­sa­vr­še­ni­jih pro­iz­vo­da ci­vi­li­za­ci­je knji­ge.

U stva­ri, mo­glo bi se re­ći da je raz­dva­ja­nje li­te­ra­tu­re od po­zo­ri­šta spon­ta­no i uza­jam­no. Dok mo­der­no po­zo­ri­šte tra­ži svo­je ob­li­ke u mo­guć­no­sti­ma is­klju­či­vo scen­skog iz­ra­za, mo­der­na knji­žev­nost se uglav­nom odva­ja od ob­li­ka i kon­ven­ci­ja ne­po­sred­ne oral­ne ko­mu­ni­ka­ci­je, ko­ji su osno­va sva­kog uspe­šnog dram­skog iz­ra­za. Kao što Ka­mi­je­ve dra­me ima­ju go­to­vo sva obe­lež­ja ese­ja, ta­ko i ne­ke Šo­o­ve ima­ju ne­što od ka­rak­te­ri­stič­nih od­li­ka ro­ma­na: ne ve­ru­jem da nam i je­dan po­zo­ri­šni de­kor ili re­ži­ja mo­gu do­ča­ra­ti sve ono o če­mu Šo go­vo­ri u svo­jim opi­si­ma sce­ne ili ne­ke od lič­no­sti u svo­jim ko­ma­di­ma; a jed­na od nje­go­vih dra­ma, Kan­di­da, po­sti­že svo­ju za­vr­šnu po­en­tu re­če­ni­com ko­ju ni­ko od li­ca u dra­mi ne iz­go­va­ra:

Gr­le se. Ali oni ne zna­ju taj­nu u pe­sni­ko­vom sr­cu.

Tu re­če­ni­cu ne mo­že­mo ču­ti ni u jed­noj pred­sta­vi – ni­je po­zo­ri­šni obi­čaj da se in­di­ka­ci­je u tek­stu i iz­go­va­ra­ju na sce­ni – ali bez nje isto ta­ko ne mo­že­mo ni sa­svim raz­u­me­ti dra­mu. Dru­gim re­či­ma, mo­ra­mo je pro­či­ta­ti.

( Po­e­zi­ja i dra­ma, 1968)

***

Po­gle­daj­mo još ma­lo ka­ko se Be­ket ose­ća u tra­di­ci­ji ko­ja se obič­no sma­tra tra­di­ci­jom avan­gard­ne dra­me.

Od­mah pri­me­ću­je­mo dve stva­ri. Pr­vo, on se oštro iz­dva­ja od onih sa ko­ji­ma se naj­če­šće po­mi­nje i uz ko­je ga naj­če­šće sta­vlja­ju. Ia­ko nas u svo­joj Isto­ri­ji „no­vog te­a­tra” Že­ne­vjev Se­ro opo­mi­nje da pi­sci tog te­a­tra ne či­ne ško­lu, Be­ket, Jo­ne­sko i Ada­mov još uvek nam se či­ne kao te­ško raz­lu­či­vo troj­stvo avan­gard­ne dra­me, pa se o nji­ma uglav­nom za­jed­no i go­vo­ri, ia­ko nam da­nas raz­li­ke me­đu nji­ma – raz­li­ke u vred­no­sti, pre sve­ga – po­sta­ju sve oči­gled­ni­je i va­žni­je od slič­no­sti ko­je su ih pe­de­se­tih i še­zde­se­tih go­di­na po­ve­zi­va­le u jed­nu gru­pu. U svom Te­a­tru ap­sur­da (1961), stu­di­ji ko­ja je već po­sta­la kla­sič­no de­lo o mo­der­noj dra­mi, Mar­tin Eslin pri­dru­žu­je im i ne­ko­li­ko pi­sa­ca od ko­jih je ve­ći­na, u ovih dva­de­set go­di­na od ka­ko se po­ja­vi­la nje­go­va knji­ga, za­bo­ra­vlje­na. …Ali u jed­noj od po­sled­njih knji­ga o avan­gard­noj dra­mi, Te­a­tru po­ru­ge Ema­nu­e­la Ža­ka­ra (1974), već se go­vo­ri o nji­ma tro­ji­ci kao je­di­nim pre­ži­ve­lim iz ve­li­kog avan­gard­nog po­kre­ta pe­de­se­tih i še­zde­se­tih go­di­na. Me­đu­tim, po­gle­da­mo li bo­lje, pri­me­ti­će­mo da se Be­ket ne ose­ća sa­svim do­bro ni u dru­štvu sa ovom dvo­ji­com. Po­sto­ji ne­što što ga odva­ja i iz­dva­ja iz za­jed­ni­ce s nji­ma. jer, po­re­đe­ne s Be­ke­to­vim, Jo­ne­sko­ve i Ada­mo­vlje­ve dra­me ne mo­gu da nam ne iz­gle­da­ju kao re­la­tiv­no la­ko či­tlji­ve me­ta­fo­re: sto­li­ce ko­je osta­ju pra­zne, go­vor­nik, a nem, no­so­rog što ha­ra me­đu lju­di­ma a oni se i sa­mi po­la­ko pre­tva­ra­ju u no­so­ro­ge – sve su to ši­fre či­ji smi­sao ni­je te­ško od­go­net­nu­ti, dra­ma­ti­zo­va­ne me­ta­fo­re či­je nam je zna­če­nje od­mah ja­sno. Sa Be­ke­tom je druk­či­je: dva čo­ve­ka kraj pu­stog dru­ma če­ka­ju ne­kog Go­doa, sle­pi in­va­lid sa svo­jim slu­gom i ro­di­te­lji­ma u kan­ta­ma za đu­bre, že­na ko­ja po­ste­pe­no to­ne u hum­ku, čo­vek ko­ji slu­ša lič­ne uspo­me­ne sni­mlje­ne na mag­ne­to­fon­sku tra­ku, tri gla­ve što vi­re iz tri ur­ne ima­ju da nam o čo­ve­ku ka­žu ne­što mno­go bit­ni­je, i to na na­čin ko­ji ne mo­že a da nas ne pod­se­ti na ve­li­ke form­u­le ljud­skog ži­vo­ta ko­je na­la­zi­mo i u grč­koj tra­ge­di­ji.

Sa dru­ge stra­ne, po­sto­ji ne­što što Be­ke­ta iz­dva­ja i iz „tra­di­ci­je ap­sur­da”, ka­ko je Mar­tin Eslin ime­nu­je. Be­ket se ne mo­že ve­za­ti is­klju­či­vo za po­ku­ša­je da se raz­bi­ju oko­vi li­te­rar­nog po­zo­ri­šta na jed­noj i za „knji­žev­nost sna i fan­ta­zi­je” (ka­ko je na­zi­va Eslin) na dru­goj stra­ni. Sa ra­znim ta­kvim po­ku­ša­ji­ma u ra­ni­jim ve­ko­vi­ma i avan­gard­nim po­ku­ša­ji­ma u 19. i 20. ve­ku, on ima tek po­ne­što za­jed­nič­ko, a mno­go vi­še ne­ma. Pre sve­ga za­to što ga ne za­ni­ma­ju, ka­ko bi re­kao Če­ho­vljev Tre­pljev, „no­ve form­e” i nje­go­ve dra­me ni­su sa­či­nje­ne kao oči­gled­na an­ti­te­za vla­da­ju­ćem po­zo­ri­štu, či­ja su op­šta me­sta, ali u iz­vr­nu­tom i pa­ro­dič­nom vi­du, ta­ko vi­dlji­va u ne­kim dra­ma­ma Jo­ne­ska i Ada­mo­va...

Dru­gim re­či­ma, Be­ke­to­vo po­zo­ri­šte – za raz­li­ku od ve­ći­ne po­ku­ša­ja ko­je na­zi­va­mo istim ime­nom, avan­gar­da – ni­je na­sta­lo iz re­la­tiv­no ogra­ni­če­ne po­tre­be da se ob­li­ci ko­ji su se is­tro­ši­li za­me­ne no­vim, već iz jed­nog ose­ća­nja ljud­skih vred­no­sti ko­je je, da bi bi­lo iz­ra­že­no, zah­te­va­lo i no­vi dram­ski ob­lik.

(Be­ke­to­vo po­zor­je ljud­skog ži­vo­ta,1981)

***

Ne zna­mo ka­da je umro.

Ne zna­mo ni gde je umro.

Ne zna­mo ni ka­ko je iz­gle­dao. Por­tre­ti ko­ji nam se pred­sta­vlja­ju kao Ho­me­ro­vi, ne­po­u­zda­ni su. Oni po­naj­vi­še sve­do­če o to­me ka­ko je ovaj ili onaj va­jar za­mi­šljao ve­li­kog pe­sni­ka, a po­naj­ma­nje o to­me da je taj pe­snik bio živ čo­vek ko­ji se zvao Ho­mer.

U po­sled­nje vre­me he­le­ni­sti ka­žu ka­ko „Ho­mer” ni­je čak ni oso­be­no ime. To je si­no­nim za „rap­so­dos”, sa­sta­vljač.

Ta­ko je Ho­mer go­to­vo sa­svim ne­stao i pre­tvo­rio se, u naj­bo­ljem slu­ča­ju, u „Maj­sto­ra Ili­ja­de i Odi­se­je”, bez­i­me­nog, kao što su i sred­njo­ve­kov­ni gra­di­te­lji i sli­ka­ri bi­li bez­i­me­ni. Sa­mo što Ho­mer ni­je mo­rao da če­ka Sred­nji vek ka­ko bi do­bio ime ko­je će ga za­klo­ni­ti: ono je bi­lo ta­ko­re­ći pod ru­kom.

To je „Ni­ko” (Ou­tis) iz Odi­se­je.

Kao da se ista ru­ka ko­ja je Ho­me­ro­ve pret­hod­ni­ke i sa­vre­me­ni­ke gur­nu­la u mrak za­bo­ra­va za­jed­no sa nji­ho­vim pe­sma­ma, još jed­nom ume­ša­la da bi u taj mrak gur­nu­la i sa­mog Ho­me­ra, i ta­ko osta­vi­la Ili­ja­du i Odi­se­ju sa­me.

Ne­ki he­le­ni­sti tvr­di­li su ka­ko su Ili­ja­da sa svo­jih 15.696 sti­ho­va i Odi­se­ja sa 12.103 sti­ha su­vi­še ve­li­ke da bi mo­gle da bu­du de­lo jed­nog pe­sni­ka. Ni­je tač­no. One je­su su­vi­še ve­li­ke, ali ne za jed­nog ve­li­kog pe­sni­ka, već za de­se­ti­ne osred­njih hek­sa­me­tro­kle­pa­ca.

I za­to je Ho­mer mo­rao da ne­sta­ne: mi ne mo­že­mo da za­mi­sli­mo lič­nost pe­sni­ka nje­go­ve ve­li­či­ne.

( Ho­mer „Skan­da­lon”, 2002)

Iz­bor: Sve­ti­slav Jo­va­nov

Izvornik: Scena > 3-4/2002 (XXXVIII)